نقدی بر کتاب:

« من پای لرزهیچ خربزه‌ای را امضا نمی‌کنم»

شاعر: پژمان قانون

انتشارات ثالث / چاپ اول / 1387

شعر مدرن ایران هم پای نیاز جامعه‌ی ایران برای جایگزینی پایگاه‌های سنتی به مدرن به وجود آمد و چون مرحله‌های تکوین و گذر همراه با مرحله‌های ایجاد نیاز برای تغییر همان مرحله نبود عقیم ماند مانند هر اتفاقی که در این چند قرن اخیر در این سرزمین افتاده است ما مثل آرایشگران فقط ظاهر قضیه را درست کردیم بدون این که این تغییر از درون باشد و بر حسب نیاز، بدون تلاش برای دسترسی به تفکر مدرن، بدون انگیزه، بدون نیاز به حرکت، بدون این که این حرکت از دست‌های فهم مدرن سیراب شده باشد مثل همیشه تیری در تاریکی به امید به هدف نشستن یکی از هزار تیر، این نقد به طور کلی به دو مقوله‌ی زیباشناسی در این مجموعه می‌پردازد:

1- تفاوت شعر شهری و روستایی / تناسب

2- شاخصه‌های به ظاهر پست مدرنیستی / هندسه در متن

تفاوت شعر شهری و روستایی

ساختار زیبایی شناسی تناسب با ساختار اجتماعی جامعه‌ی روستایی و قومی، قبیله‌ای هم خوانی دارد و جواب‌گوی روابط پیچیده‌ی جامعه‌ی شهری نیست شهر و به طبع آن ذهن شهری نیازمند ایجاد ساختاری پیچیده‌تر و متفاوت‌تر از گذشته‌ی خود است جامعه‌ که نیاز به محرک‌های بیشتری ازتناسب برای لذت بردن و تاثیر گذاری است این خصیصه‌ی پنهانی زندگی شهری بود که مانند یک همراه و یک کاتالیزور به نیما کمک کرد تا شعر از ساختار گذشته‌اش فاصله بگیرد و قدم در راه بی‌برگشت بگذارد اما ما در این مجموعه استفاده از تناسب و ایجاد هماهنگی را می‌بینیم در این مجموعه ما استفاده‌ی زیادی از شیوه‌ی ارائه‌ی مطلب به وسیله‌ی شطحیات که همان شطحیات که عرفا به کار می‌بردند و آن شیوه به این صورت است که در حالت جذبه واژه‌ی قبلی سازنده‌ی شطح است شما به تناسب واژه‌ی که دارید می‌سرایید ساختار و مضمون را جلو می‌برید ایده نیز از این قاعده مستثنا نیست واژه‌ی قبلی معمار و فرمانده‌ی متن است مثل:

1- شعر 2 ص9 « نخند و زهر مار / تا یک بار مار شوی و ده بار شدی هم» این واژه‌ی زهر مار آفرینده‌ی سطر بعدی است

2- یا: «‌ با سیانور و بی‌نور شاعر شدم و / صد بار هم» واژه‌ی بی‌نور متناسب با سیانور آمده است

3- یا: «فکس می‌شوی ته شعر من/ که من از آچار به A4 / هی دارم تو را استارت / می‌شوم» فکس با کاغذ A4 متناسب است و آچار با استارت و تناسب بین کاغذ A4 و آچار این سطرها را شکل داده است

4- یا:« مثل سیاهی نور دارد و / تو بیا «هی» را بدزد و» منظور شاعر این سطرها رسیدن خواننده به واژه ی سیانور است و مثل مثال‌های زیر:

5- شعر 7 ص 17« درخت مات و پرنده‌ها کیش می‌شوند / کیش کیش/ کلاغ‌ها»

6- شعر 8 ص 18 « شعر من اسهال به اسهال بند نمی‌شود/ این بند را بردار»

7- شعر 10 ص 22 « از دست تو هر چه می‌کشم/ پاره نمی‌شود»

8- شعر 13 ص 28 « روی همین بند/ بند نمی‌شوم»

9- شعر18 ص 35« شعر را برداشته‌ای/ به خواب‌های من می‌آیی/ نمی‌آیی؟!»

10- شعر 21ص 41 واژه‌های« LG / کپی/ رایت/ سی دی/نمایش/ قاچاق/ دیسکت/ شرکت/ کلوپ / کلیپ / ریپیت/ پخش» در این شعر یکی از تناسب‌های مشهور شعر روستایی را می‌بینیم مراعات و نظیر البته با معجون واژه‌های زندگی شهری که این توهم مدرن بودن در این جا به انسان دست می‌دهد در صورتی که قصه‌ی مدرن در جای دیگری شکل می‌گیرد

11- « که این همه شرکت/ شرکت کنند در جشن نرفتن تو»

12- شعر 23 ص 44 « قل می‌خورم/ قلک می‌شوم/ جمع می‌کنم / سکه می‌زنم / سکته‌می‌زنم / بعد کنار توپی که تویی / توپ‌تر می‌شوم»

13- شعر 23 ص 44« و دوباره شوت می‌شوی / در میدانی که سال‌هاست / دیگر توپ خانه نیست و / فقط خانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی توپ‌هاست / حالا اوت شده‌ای» این شاخصه‌ی شطح و زندگی روستایی یا زندگی در تناسبات معمول یکی از رفتار‌های زیباشناسی متن است که در واقع در زندگی شهری امروز به علت پیچیدگی روابط شهری عقیم است و هیچ کدام زیبا و بکر نیستند

شاخصه‌های به ظاهر پست مدرنیستی

استفاده از شکل و واژه را به طرحی دیگر نوشتن از اتفاقاتی است امروز در شعر ایران کم نمی‌بینیم این مجموعه از این شاخصه برای تاثیر گذاری و ارائه‌ی مطلب سود جسته است نخست به موارد استفاده اشاره می کنم بعد توضیحات تکمیلی را می‌گویم:

1- شعر 1 ص 7 « دارم از این: اس / ام / اس / ام / اس می‌گیرم» شاعر این سطر را عمودی نوشته است این امکان بصری در اثر گذاری روی مخاطب چه درصدی را مال خود می‌کند به عبارت دیگر برای تاثیر پذیری ما چه اتفاقی می‌افتد وقتی این سطر را این گونه خواندیم

2- شعر 12 ص26 در این جا واژه‌ی تجزیه، تجزیه شده است حالا مثلن واژه‌ی زمستان تجزیه شده بود مخاطب زمستان تجزیه شده را می‌توانست برداشت کند اما وقتی واژه‌‌ی تجزیه، تجزیه می‌شود یک تکرار بی ثمر است

3- شعر 23 ص 44 « آخرش می‌روی / اولش می‌روی/ وسطش می‌روی» در این جا این واژه‌ها طرح دایره دارند

4- شعر 35 ص 65 شکل دایره

به طور کلی در نمادهای شکلی به وسیله‌ی ترکیب بندی مفهوم را انتقال می‌دهیم و این نیاز حداقل به دو شکل در کنار هم یا وجود داشتن رنگ است تا مفهوم شکل بگیرد که در هیچ یک ازاین موارد این موضوع رعایت نشده است هیچ شعر خوبی با ترکیب بندی بد، بد نخواهد شد و هیچ شعر بدی با ترکیب بندی خوب، خوب نخواهد شد ما برای انتقال مفهوم به وسیله شکل نیازمند ترکیب بندی هستیم که شاعر در هیچ شعری کاملن از ترکیب بندی استفاده نکرده است

چرا شاعر امروز دست به این گونه فرا روی‌ها می‌زند؟ شعر امروز چه غزل چه شعر سپید نیاز به استعاره‌های جدید در قالب کلمه دارد این محدودیت که از آن صحبت می‌شود فقط با آمدن تجربه‌های جدید و در پی‌آمد آن استعاره‌های جدید در قالب کلمه از بین می‌رود تا ما جهان خودمان را نبینیم خودمان تجربه نکنیم خودمان نسراییم این محدودیت است این فقدان استعاره‌های جدید است که ما را وادار به این فراروی‌ها می‌کند ما نیاز به ساخت شکنی‌های تقابل‌های دوتایی از قبیل مرکز و حاشیه، درون و بیرون، عقل و عشق و ساخت شکنی استعاره‌ها از قبیل استعاره‌های جنگ مثل حمله کردن، از مواضع خود دفاع کردن و ساخت شکنی‌های« زبان مرد ساخته» و به طورکلی سخن کاوی هستیم اگر ما بخواهیم مفهومی را به صورت شکل نشان دهیم باید به تاریخ قبل از اختراع خط برویم یعنی مفهوم سازی به وسیله‌ی ‌شکل‌های خطی!! وقتی روسو فرهنگ مدرن را محکوم می‌کرد ولتر او را با نوشتن سطور زیر تنبیه کرد:« هرگز هیچ کس همچون شما در کوشش برای بازگرداندن ما به حالت توحش خوش ذوق نبوده است با خواندن کتاب شما انسان دلش می‌خواهد روی چهار دست و پا راه برود با این حال من قریب به شصت سال است که این عادت را ترک کرده‌ام متاسفانه احساس می‌کنم اکتساب مجدد آن برایم غیر ممکن است» و سخن آخر این که معشوقه حاضر در متن دوست دارد با واژه‌های زیر به لکاته هدایت در بوف کور نزدیک شود: شعر3 ص12 « چمدانی از چشمان تو داشت» و شعر 5 ص 15« از جوکیان هندوستانی بودم» شعر 20 ص 39 « تاریخ تمدن چشمانی سیاه لطفن / و تو / روی نقش گلدانی زاده بودی» شعر 24ص 46« من هم کلی کرم کور/ به جان سیبم افتاد» برگرفته از بوف کور، این معشوق فقط به عصبیت متن کمک کرده و عصبیت شاعر و در فرم دادن متن کمکی نکرده است نقشی که باید داشته باشد

شاعر نیز مثل دانشمند مسائلی ذهنش را در گیر می‌کند شاعر از زيبايی استفاده می کند برای بیان مطلب و دانشمند از تئوری آمیخته شدن روح ، واژه و مسئله همان چیزی را می‌سازد که ما به او می‌گوییم شعر، شعر سپید با حذف آرایه‌های ادبی گذشته این خصیصه‌ی شعر را برای خود نگه داشته است در شعر کلاسیک ما این خصیصه‌ی یک شعر خوب بود مثال آن چه ازدل برآید لاجرم بر دل نشیند را همه شنیده‌ایم حالا من مقاله‌ی که برای قیصر نوشتم و چند روز بعد از مرگش در خانه هنرمندان خواندم را می‌نویسم هم یادی از این عزیز کرده باشم هم این بخش از شعر سپید را پیش برده باشم:

درد نام دیگر من است

من چگونه خویش را صدا کنم"

قیصر امین پور در گزاره‌ی" من چگونه خویش را صدا کنم" اشاره به این نکته دارد که هر وقت که خودم را صدا می‌کنم دردم می‌گیرد و این ما را یاد پرسشی کلاسیک می‌اندازد:" از کجا آمده‌ام آمدنم بهر چه بود..."

جستجوی واژه‌ی" من" در شعر معاصر، صورت مدرن شده‌ی همان پرسش کلاسیک است

پاسخ به پرسش‌های جهان طریقه‌ی علمی دارد دانشمند با آزمایش و جستجو در صدد پاسخ دادن به آن است اما هنرمند جهان را در خود می‌آزماید او جستجوگر است به دنبال پاسخ‌های خود است موضوعی ذهن او را مشغول می‌کند و در تلاش برای پاسخ دادن به آن زندگی می‌کند مثل گزاره‌های زیر:

" حس می‌کنم انگار نامم کمی کج است

و نام خانوادگی‌ام نیز از هوای سربی

خسته است"

او در ذهن خود پرسش را بالا و پایین می‌کند و به دنبال یک ما به ازای بیرونی است گزاره‌های پرسش را به فراخور موقعیت ذهنی خود عوض می‌کند:

" یک روز نام کوچکم از دستم

افتاد

و لابه لای خاطره‌ها گم شد"

او به دنبال تثبیت خود در جهان است گزار‌ه‌ی دکارت را به یاد می‌آورد:" می‌اندیشم پس هستم" هستی من چگونه است آیا من هستم؟ او به دنبال متناظر بیرونی از خویش، قیصر روم را با خود یکی می‌کند در جستجوی تاریخی، او را می‌شناسد برای تثبیت خود قدرت را تحلیل می‌کند می‌بیند که نه قدرت محل خوبی برای تثبیت، شناختن موقعیت و شناخته شدن نیست برای همین می‌گوید:

" دیشب برای اولین بار

ديدم كه نام كوچكم ديگر

چندان بزرگ و هیبت آور نیست"

در دخمه‌های تنهایی خود را غریبه می‌بیند:

" از شما سوال می‌کنم

نام یک غریبه را

در شمار نام‌هایتان اضافه می‌کنید؟"

خود را نمی‌شناسد تلاش می‌کند برای شناختن، از خود جدا می‌شود باز هم بی‌پاسخ و تنها می‌گوید:

" ای تمام نام‌های هر کجا

زیر سایبان‌ دست‌های خویش

جای کوچکی به این غریب بی‌پناه می‌دهید؟"

در اسطوره‌ها پنهان می‌شود می‌خواهد مشخصه‌های منحصر به خود را در کسی پیدا کند و حدود خود را مشخص کند پس می‌سراید:

" هابیل

نام دیگر من بود..."

وقتی در شناختن خود به جایی نمی‌رسد دست به شناخت دیگری می‌زند همان" تو"‌ی معروف در ادبیات ما:

" نام تو نام مجنون

نام تو بیستون

نام تو نام دیگر شیرین

نام تو هند

نام تو چین است"

این شناخت‌ها همین گونه شیوه عوض می‌کند و پاسخ‌های متفاوتی از زاویه‌های متفاوتی پیدا می‌کند:

" اما من

حتا

یک لحظه احتمال ندارم"

او در تعریف خود این شاخصه‌ها را دنبال می‌کند: فاصله‌ی بین قطعیت و عدم قطعیت را، فاصله‌ی بین خود و دیگری را، فاصله‌ی بین آشنا وغریبه را، فاصله‌ی بین اسطوره وتاریخ را و اکنون را، اسمش را زیر و رو می‌کند به دنبال پاسخ و در آخر به این گزاره‌ها می‌رسد:

" و قاف

حرف آخر عشق است

آن جا که نام کوچک من آغاز می‌شود"

شاعر پاسخ خود را می‌گیرد چون از این شعر به بعد در مجموعه‌ی آیینه‌های ناگهان قسمت نخست، فقط چهار بار واژه‌ی" نام" را می‌آورد دو مورد ٱن، نام همان" تو"‌ی معروف است و حتا در دو مورد دیگر هم، جستجو در نام خویش نیست پس شاعر با پیدا کردن پاسخ پرسش خود به موضوعی دیگر می‌پردازد

اما فرق پاسخ آخر و اصلی با دیگر گزاره‌های دارای واژه‌ی نام، در ساختار جواب است یعنی زیباتر بیان شده است و از نظر زیبایی شناسی در سطح یک شعر موفق است یکی از علت‌ها می‌تواند این باشد که شاعر پاسخ خود را از ناخودآگاه گرفته است این واژه‌ها در حقیقت از انرژی درونی شاعر بهره‌مند شده‌اند و این انرژی روابط قبلی واژه‌ها را آب کرده و رابطه‌ی جدیدی را پی ریزی کرده است مثل آتش که فلزات را آمیخته وآلیاژی جدید می‌سازد

هم آن گونه که در سیر تحلیل دیدیم می‌توان گفت که شاعر مدتی مشخص روی موضوع خاصی می‌اندیشد و پاسخ را از ناخودآگاه خود می‌گیرد ، ناخودآگاهی که اندوخته‌ی آرزوها، خواب‌ها، محدودیت‌ها، تخیل‌ها و... است در واقع شاعر آن جا که واژه را با توان روحی خود همراه می‌کند دست به آفرینش می‌زند

در پایان به این نکته نیز اشاره کنم جایگزینی واژه‌ی" من" به جای پرسش کلاسیک " از کجا امده‌ام ..." در دیگر شاعران نیز دیده می‌شود مثل یکی از غزل‌های منزوی با این مطلع:

" نام من عشق است آیا می‌شناسیدم ..."

در واقع شاعر اکنون یعنی شاعر زمان ما در عصر تخصص گرایی خود را متخصص عشق می‌داند هویت خود را در عشق جستجو می‌کند در سرزمین عشق ثبات پیدا می‌کند زاویه‌های آن را می‌شناسد و به ما می‌شناساند گویی کارش همین است که خودش اعتراف می‌کند:

" راستی چه کرده‌ام؟ شاعری که کار نیست

کار چیز دیگری‌ست من به فکر دیگرم"1

در زمانه‌ی که" مردن چه قدر حوصله می‌خواهد"

مقاله قیصر تمام شد خود من برای پی بردن به این که چرا شعر "قاف" قیصر زیبا است این تحقیق را کردم و بعد پی بردم چرا این سطر از شعر شاملو زیبا است " می‌خواهم خواب اقاقی‌ها را بمیرم" و پی بردم چرا بعد از آن هر کسی جدول ضربی برای به هم ریختن نحو درست کرد ولی شعرش شعر نشد چون شاملو خواب اقاقی‌ها را زیسته است دیگر شاعران شعرهایشان را زیست نکرده‌اند این که شاملو با مساله در‌گیر بوده‌ است ولی دیگران نبوده‌اند این جا خط فاصله‌ی بین شاعر و کارمند شعر مشخص‌ می‌شود دوستی دارم مشدی یک با در جلسه‌ای دیدمش ناراحت بود گفتم فلانی چی شده گفت دفتر دیوان قصیده‌هایم که بالغ بر دویست صفحه بود در قطار جا گذاشته‌ام گفتم خیالم راحت شد گفت چرا گفتم هم تو خوب می‌دونی هم من، که اگه پیدا بشه هیچ اتفافی در ادبیات ایران نمی‌افته دوستم خندید البته این شخص خیلی شاعر خوبی است خیلی‌های دیگر هستند که هر روز یک دیوان گم می‌کنند و فریاد و شیون ای وای برگ‌های زرین ادبیات معاصر گم شد ای وای ای وای ... راستی اون شعری که سه سال پیش زیر بارون وسط تابستون برات خوندم یادته توش آیس پک داشتم تا اون موقع کسی آیس پک نداشت ... که بیا و ببین اما کسی نیست که اون‌ها رو آروم کنه !!!!

خلاصه ی از مقاله ی گذشته

انسان پرسش های خود را درمورد جهان در شیوه ها یا دستگاه های فکری مسلط زمان خود پاسخ می دهد زیر ساخت تفكر او بستگی به دو متغيير داشته است 1 - رشد اجتماعی 2 - رشد روحی

رشد روحی و اجتماعی باعث شده است که در دوره های تاریخی تغییر در نگرش خود به جهان داشته است این تغییر ها به صورت زیر است :

1- توتمی

2- اسطوره ی

3 - تک خدایی

4- فلسفی

5- علمی

و حالا ادامه ی مقاله ما در مقاله ی قبلی توضیح مختصری در باره ی مراحل تفکر داشتیم تا به نگرش علمی رسیدیم و گفتیم که شاعر در شعر سپید باید دارای نگرش علمی باشد آن چه لازم است که در ابتدای این بحث بگویم منظور ما از نگرش عملی شاعر این است که در یک دید کلی این نگرش نگرش قالب شاعر باشد و گرنه از نظر من انسان در تمامی دوران ها یک نگرش التقاتی داشته است وصرفن یک نوع نگرش خالص نداشته است ما در بعضی لحظه ها تفکر توتمی ، بعضی لحظه ها اسطوره ی ، بعضی لحظه ها تک خدایی ، بعضی لحظه ها فلسفی داشته ایم که در مورد هایی جواب گوی پرسش های ما بوده اند

نگرش علمی دو شاخصه ی مهم دارد 1- اثبات پذیری 2 - ابطال پذیری

اثبات پذیری

هر گزاره تنها زمانی معنا دار یا منطقی است که امکان یافتن مدارک یا شاهدی دال بر تایید آن وجود داشته باشد بنابر اصل اثبات پذیری تمام گزاره هایی را که به لحاظ شناختی و ادراکی معنا دار به شمار می رود را می توان به دو دسته تقسیم کرد 1 – گزاره هایی که به لحاظ تحلیلی درست یا نا درست هستند به عبارت دیگر با توجه به معنای خود درست یا غلط هستند 2 – گزاره های ترکیبی که به لحاظ شناختی و ادراکی معنادار باشد و به توان به طور مستقیم یا غیر مستقیم به کمک تجربه ی حسی درستی و نادرستی آن را تعیین نمود جمله ها یا گزاره هایی که هیچ گونه اثبات پذیری را بر نمی تابند یا به هیچ وجه درستی یا نادرستی آن قابل اثبات یا ابطال نیست ، جمله ها یا گزاره های پوچ و بی معنا به حساب می آیند نظیر قضایا و گزاره های موجود در الهیات ( دین ) ، اخلاقیات ، سنت ... یعنی بسیاری از اعتقادات و باورهای زیربنایی و جا افتاده و مورد قبول همگانی مردم را رد مي نمايد نه از این جهت که نادرست هستند بلکه از این نظر که درستی یا نادرستی آن قابل اثبات یا ابطال نیست چون این قبیل اعتقادات و باور های آیینی تنها در بهترین حالت با شیوه های امری ( دستوراتی که بی چون و چرا باید اجرا شود مثل گرفتن روزه که اگر دلیل بخواهیم خواهند گفت برای درک سختی که فقرا می کشند یا برای سلامتی خوب است چون معده یک ماه استراحت می کند! و در حقیقت نوعی قانونی کردن فقر در جامعه ی که قدرت تهیه ی غذای مناسب و مداوم را ندارد، یکی به من جواب بده که چرا این همه عارف در هند وجود داره ؟ ) یا روایی ( در قالب قصه مثل قصه های انبیا و قصه های قرانی و حدیث ) گفته می شوند

ابطال پذیری

در نگاه اول شاید به دلیل اسم این شیوه آن را شیوه ای در مقابل اثبات پذیری دانست یعنی نفی اثبات پذیری می شود ابطال پذیری در صورتی که این گونه نیست

اين تئوری به طور كلی می گويد : ادراكات يا شناخت ما همه فرضيه ها يا تئوری هايی در دل خود دارند كه اين تئوری ها درس های است که ما از تجربه كردن به دست آورده ايم و صورت بندی کردیم و در عين حال مي گويد كه راه درس گرفتن از تجربه مشاهده مکرر نیست ( آن طور که استقرا و در نهایت اثبات پذیران می گویند ) سهم تکرار مشاهدات در قیاس با سهم اندیشه هیچ است همه چیز در گرو اندیشه ورزی ما در مورد جهان است ما مدام می کوشیم تا تجربه های خود را در تئوری های خرد ورزانه نمایان کنیم می کوشیم تا آن ها را بفهمیم به عبارت دیگر بیشتر آن چه می آموزیم به کمک مغز است چشم و گوش اهمیت دارند ولی اهمیت شان بیشتر در حذف اندیشه های غلطی است که اندیشيدن پیش روی ما می گذارد ( شاعر درک خود از جهان را در شعرش می ریزد درک شخص دیگر هیچ مشکلی را حل نمی کند او شعر دیگران را می خواند تجربه های آن ها را می فهمد و خطا های آن را ابطال می کند و با برداشت خود از جهان تجربه ی خود را در واژگانش می ریزد این جاست که شعر سپید شکل می گیرد هر شعری شبیه شاعرش می شود چون تجربه ی اوست )

این بحث را در این جا نیمه کاره می گذارم چون فکر می کنم یک بحث این جا ، جا افتاده و اگر در موردش گفتگو نشود از مبحث بزرگی چشم پوشی کرده ام و آن چگونگی تغییر نگرش دینی به نگرش علمی است نگرش فلسفی نگرشی است حد وسط که در طول زمان نگرش دینی با قدرت زیادی که دارد به نفع خودش مصادره کرده است ما دانشمندانی را در طول تاریخ داریم که با نگرش علمی خود باورهای دینی را به چالش کشیده اند

1- گالیله : ( تولد 1564 ) در سال 1543 نیکولاس کوپرنیکوس رساله پیشنهادی اش را که تمام سیارات به انظمام زمین به دور خورشید می چرخند را منتشر کرد که مخالف نظریه های قدرتمندترین دولت اروپا در آن زمان - کلیسای کاتولیک روم - بود و در الهیات مسیحی زمین مرکز جهان بود با اعمال قدرت کلیسا زمین هم چنان مرکز جهان باقی ماند

گالیله به طور آشکارا از دیدگاه جهانی کپرنیکوس در مقابل کلیسا حمایت کرد روش رهبر کلیسا با دیگر بدعت گذاران نادیده گرفتن آن ها یا آسیب رساندن به آن ها يا گذاشتن شرایط بود برای آن ها اما کلیسا نمی توانست گالیله را نادیده بگیرد
گالیله به دادگاه کلیسا آورده شد و ادعا کرد که دست از عقاید بدعت گذارانه اش درباره منظومه شمسی برداشته است
روبه رو شدن با شکنجه و مرگ ، گالیله را وادار به تسلیم شدن کرد گالیله بقیه عمر خود را در زیر شیروانی خانه ای تا سال 1642 گذراند ۳۵۰ سال بعد در سال1992 کلیسا رسمن طرح کپرنیک را در مورد منظومه شمسی پذیرفت يعنی چهار قرن بعد !! چهار قرن بعد از این که گالیلئو گالیله توسط کلیسای کاتولیک برای جواب به اتهامات به رم فراخوانده شد، یعنی امسال تندیسی از وی در واتیکان پرده برداری خواهد شد سال 2009 سال جهانی نجوم نام گذاری شده است، چرا که این سال چهارصدمین سالگرد اولین استفاده ی گالیه از تلسکوپش برای رصد آسمان بود و بدین ترتیب کلیسای کاتولیک هم می خوهد از قافله عقب نماند دانشمند مشهور ایتالیایی که زمانی به عنوان یک فرد مرتد شناخته می‌شد، اکنون در حال تبدیل شدن به یک قهرمان است واتیکان در حال اعاده حیثیت گالیلئو گالیله دانشمند مشهور ایتالیایی است، که زمانی از سوی کلیسای رم به دلیل بیان این مطلب که زمین به دور خورشید می‌گردد، به عنوان یک فرد کافر شناخته شد، زیرا در آن زمان کلیسا معتقد بود که زمین مرکز جهان است و عنوان کرد که این فرضیه گالیله برای مذهب بسیار خطرناک است

در ادامه این گزارش آمده است: واتیکان قصد دارد از گالیله که مشهورترین قربانی تفتیش عقاید در تاریخ واتیکان است تجلیل کند پاپ در مراسمی به این فیزیکدان و منجم ایتالیایی ادای احترام کرد و گفت: گالیله در طول زندگی خود به بهبود شرایط برای درک بهتر دین و مذهب کمک شایانی کرد !!!!!

شیکاگو تریبون در ادامه این گزارش با اشاره به ضدیت واتیکان با علم در طول تاریخ می‌نویسد: کلیسا همواره سعی می‌کند بر روی مخالفت خود با علم و دانش سرپوش بگذارد، در سال 1992 میلادی و در راستای این سرپوش گذاشتن، پاپ ژان پل دوم در سخنانی اعلام کرد که حکمی که بر ضد گالیله صادر شد، اشتباه و بر اثر عدم درک از سوی هر دو طرف بود، اما به نظر می رسد این سخنان رییس واتیکان برای تبرئه واتیکان کافی نبود، پاپ بندیکت شانزدهم مجبور شد به علت اعتراض استادان دانشگاه ساپینزا در رم، سخنرانی خود را در این دانشگاه لغو کند، زیرا این استادان وی را یک فرد مذهبی دشمن علم خطاب می‌کردند

در پایان این گزارش آمده است: واتیکان برای اثبات این مسئله که با علم مخالفتی ندارد، قصد دارد به مناسبت چهارصدمین سالگرد اختراع تلسکوپ گالیله، مجسمه‌ای از وی را در داخل ساختمان واتیکان قرار دهد، این در حالی است که این طرح پیش از این دو بار به دلیل مخالفت مقامات ارشد واتیکان به تعویق افتاده است، بر اساس گفته رییس موسسه علمی و تحقیقاتی فین‌مکانیا در ایتالیا، این طرح استقرار مجسمه گالیله در داخل واتیکان، پروژه‌ای است که هرگز محقق نخواهد شد

می دانم یک مقدار طولانی شد ولی به طولانی شدنش می ارزد چون می خواهم یک تئوری بدهم : دین اگر توانست با زور رقبا را حذف کند این کار را می کند و اگر نتوانست با مهربانی و ملایمت جذب می کند فکر می کنید این کار را بخاطر دانش می کند نه خیر به خاطر این که مخاطبانش یا مشتریانش را از دست ندهد یا آن ها بی اعتقاد نشوند می آید ویک مقدار سر کیسه را شل می کند

2 – داروین : ( تولد 1809 ) او بزرگ ترین اصل جهان را پایه گذاری کرد اصل انتخاب طبیعی ( این اصل خیلی مهمی است خیلی از تئوری های مدرن از دل این اصل بیرون آمده اند ) و نظریه های او با شیوه ی آفرینش به وسیله ی خداوند در تضاد بود

3 – مارکس : ( تولد 1818 ) او سرنوشت رقم خورده به دست خداوند را به چالش کشید با نظریه ی تصور مادی از تاریخ گفت مکانیسمی غیر از خواست خدا در حرکت توده ها موثر است حرکت بر اثر تقابل هستی های متضاد صورت می گیرد او دین را افیون توده ها نامید یعنی همان رخوتی که افیون به جسم می دهد دین به روح می دهد چون حالت بازداری در مقابل انقلاب در مقابل ظلم یا به تعییر او سرمایه داری دارد و دین باعث می شود که توده ها بنشینند و به امید عدالت در جهانی دیگر هیچ حرکتی نکنند

4 - نیچه : ( تولد 1844 ) او دست به نقد اخلاق و فلسفیدن در دین مسیحیت زد و تئوری مرگ خداوند را عنوان کرد

5 - فروید : ( 1856 ) او دین را یک پندار می داند و خدا را از نظر روان شناسی برای فرد بلوغ یافته ، جایگزین کردن پدر دوران کودکی است یعنی خدای دوره بلوغ همان پدر دوران کودکی است او سرنوشت نوشته شده را قبول ندارد هر چیز در زندگی را حاصل تصادف و رویداد می داند ما هر یک تجربه های در جهان هستیم یک تجربه تازه و تکرار نشدنی برای همین ما مسئول زندگی مان هستیم و هیچ چیز جز تلاش زندگی ما را نمی سازد

اما جهان برای ورود به دنیای مدرن با نگرش علمی سه انقلاب را پشت سر گذاشت :

1 – انقلاب صنعتی انگلیس ( شروع 1760 ) با ساخت ماشین بخار آغاز شد و سرمایه و قدرت به انگلیس سرازیر کرد

2- انقلاب استقلال امریکا ( شروع 1775 ) با یک درگیری کوچک بین ارتش انگلیس و مهاجران مسلح در بوستون ماساچوست آغاز شد و امریکا از انگلیس جدا شد

2 – انقلاب کبیر فرانسه ( شروع 1789 ) با حمله ی مردم پاريس به قلعه و زندان مشهور باستيل شروع شد و جمهوری جای گزین سلطنت شد

انقلاب مشروطه ( فرمان مشروطه 1907 ) در ایران حکم ورود ایران به دنیای مدرن دارد به ذکر مقدمه ای بسنده می کنیم :

" بی تردید انقلاب مشروطه تحولی بنیادی در ایران بوجود آورد و ایران را در صف کشورهایی قرار داد که در آن کشورها تمام امور بر طبق «قانون» انجام می شود چه تا پیش از مشروطه سخن گفتن از «قانون» گناهی نابخشودنی بود مرحوم محمدعلی فروغی ذکاءالملک گفته است نخستین روزنامه غیردولتی را پدرم منتشر می کرد روزی از من پرسید «مقاله ای را که امروز برای روزنامه نوشته ام خوانده ای؟ عرض کردم: بلی پرسید دانستن چه تمهید مقدمه ای می کنم؟ من در جواب تأمل کردم فرمود: مقدمه می چینیم برای این که به یک زبانی حالی کنم که کشور قانون لازم دارد زیرا در آن زمان این حرف را صراحتن نمی توانست بزند»" 1 پیش از مشروطه جان و مال و آبرو و حیثیت مردم در دست دو گروه بود یکی هیأت حاکمه و دیگری «علما» هیأت حاکمه عبارت بودند از شاه و درباریان و تمام ماموران حکومتی در سراسر کشور که بر طبق دلخواه خود به اصطلاح به رتق و فتق امور می پرداختند گروه دوم علما و ملایان بودند و قانون شرع را برای اداره ی جامعه کافی می دانستند، و در عمل قدرتشان از گروه اول به مراتب بیشتر بود

عیدتان مبارک تحلیل هم با خودتان

1ـ محمدعلی فروغی، ذکاءالملک «حقوق در ایران»، به نقل از «مقالات فروغی»، انتشارات مجلة «یغما»، جلد اول، تهران، 1353، این مقاله در مجلة «ایران شناسی»، سال 2، شماره 3، پائیز 1369، ص 619 ـ 634 تجدید چاپ شده است. روزنامه ای که فروغی به آن اشاره کرد، روزنامة «تربیت» است.

انسان پرسش های خود را درمورد جهان در شیوه ها یا دستگاه های فکری مسلط زمان خود پاسخ می دهد این دستگاه های فکری رابطه ی مستقیمی با رشد روحی و رشد اجتماعی انسان داشته است آن چه به نظر من در تمامی این مرحله های تفکر یکی بوده همان اصل اندیشه ی انتقادی بوده است که در تئوری های پوپر برجسته می شود او می گوید: " زندگی سراسر حل مسئله است " انسان در دوره های تفکر خود به دنبال حل مسائل پیرامون خود بوده است اما زیر ساخت تفكر او بستگی به دو متغيير داشته است 1 - رشد اجتماعی 2 - شد روحی من نخست سر تیتر دوره ها یا مراحل تفکر را می گویم بعد توضیح مختصری در مورد هر دوره می دهم

انسان در دوره های تاریخی تغییر در نگرش خود به جهان داشته است این تغییر ها به صورت زیر است :

1- توتمی

2- اسطوره ی

3 - تک خدایی

4- فلسفی

5- علمی

انسان یا از سر ترس ویا نیاز به زنده بودن ( تئوری ترس برمبنای روان شناسی ) یا به علت نیاز به نشانی که آن ها را دور هم جمع کنند و از دیگران متمایز کنند و رفع جمعی نیازها به علت سخت بودن رفع آن ها به صورت فردی ( تئوری رفع نیاز بر مبنای جامعه شناسی ) نیاز به تفکری برای تحلیل جهان پیرامون خود داشته است که در یک کلمه خلاصه کرده است ـ خدا -

این خدا در گذر تاریخ با رشد اجتماعی و رشد روانی تغییر کرده است

مرحله ی توتمی :

" توتم یک حیوان به ندرت یک گیاه یا یکی از نیرو های طبیعت است که نیای گروه است یک روح نگهبان و نیکو کار و به وسیله ی " ندای غیبی " پیام می فرستد در حالی که برای دیگران خطرناک است فرزندان خود را بازمی شناسد و به آن ها گزندی نمی رساند کسانی که دارای توتم مشترک هستند ملزم به رعایت تکلیف مقدسی هستند که سرپیچی از آن به خودی خود کیفری را موجب می شود" ۱

این نخستین مرحله تفکری است نظام مند برای برخود با جهان و حل مسائلی که در ذهن انسان بوده است در این جا انسان به تئوری پردازی می پردازد که حاصل آن قانون است انسان دارای توتم مشترک باید قوانینی را رعایت کند که اگر نکند موجب عقوبتی سخت است که اجرای عقوبت اتوماتیک است جهان خود بی واسطه آن شخص را به عذاب دچار می کند و کیفر می دهد این اندیشه هنوز در بین ما وجود دارد می گوییم : "ببین فلانی چی کار کرده که این بلا سرش اومده " یعنی جهان به صورت خودکار عمل کرده است و شخص سر پیچی کننده از قوانین طبیعی حاکم بر جهان به مجازات رسانده است

اسطوره :

اسطوره نیز همانند توتم است ، حل مسائل و ایجاد قانون در اسطوره هم گام با ایجاد نظام طبقاتی در قبیله و گرد هم آمدن چند قبیله در کنار هم به وجود می آید ؛ ـ خدایان ـ که البته دارای مراتب نیز شدند الکساندر کراپ اسطوره شناس معروف از اسطوره تعریفی دارد که به نقطه نظر ما نزدیک است او می گوید : " راست است که پاسخ اسطوره ( به پرسش آدمی ) موقت است اما به هر حال پاسخی است به پرسش های انسانی که کنجکاو است تا علت چیز ها را بداند بنا بر این اسطوره پدیده ای کاملن عقلانی است و احساس در آن هیچ نقشی ندارد حتا از این حد نیز می توان فرا تر رفت و گفت اسطوره نخست توجیه اخباری و ظاهری امری واقعی است بی آن که رمزی یا تمثیلی باشد و تنها در اواخر دوران تحول و تطور اساطیری است که رمز و تمثیل به دست شاعران و فیلسوفان در اسطوره راه می یابد " ۲

به سرزمین خودمان برگردیم فارس به معنی سوار کاری چابک است اسطوره ایرانی سیاوش به معنای اسب سیاه است و توتم قوم ایرانی اسب است که در این تعریف نمایان می شود چوگان بازی ایرانی هاست که با اسب انجام می شود که منشا این بازی ایران است نشان توتم اسب که توتم قوم ایرانی است در انتهای اسم های گشتاسپ ، لهراسپ ، ... می بینیم همین طور چیز هایی که در بالا گفتم تحقیقات علی حصوری در این مورد جالب و راه گشاست :

"در اسطوره ی سیاوش تغییر را به این صورت می بینیم تحولی از اسب به سوار( توتم به اسطوره ) ازسوار به شاه ( از اسطوره به تعبییر خدای زمینی ) از شاه به خدا ( از خدای زمینی به خدای آسمان ها ) " ۳

" باور دارم که گاه اسطوره ای در طول تاریخ در جا می زند اما در چند دین و چند جای تاریخ پذیرفته می شود برعکس این هم هست من در کتاب سیاوشان نشان دادم که سیاوش نخست یک توتم جامعه ی چوپانی آن گاه شاه وسپس خدای یک جامعه ی کشاورزی " ( است ) ۴

شکل و باور اسطوره با سازمان اجتماعی در ارتباط است تغییر تفکر را هم گام با تغییر و تولید ابزارهای تولید و پیشرفت های اجتماعی می بینیم :

" در اسطوره هایی که انسان از خاک آفریده شده پیکر او دارای چگونه گوهری باید شمرده شود ؟ بی گمان خاکی و هنگامی که مُرد به کجا باید برود ؟ خاک ! زیرا هر چیز باید به اصل خود برگردد و مصرف خود را داشته باشد در اسطوره هایی که انسان از گیاه آفریده شده پیکر او دارای چگونه گوهری باید شمرده شود؟ بی گمان گیاهی وهنگامی که مرد باید کجا برود ؟ خوراک جانوران شود ! زیرا هر چیز باید به اصل خود برگردد و مصرف خود را داشته باشد چنین است که برای نمونه در آئین یهود که انسان از خاک آفریده شده انسان را به خاک می سپارند و در دین زرتشت که انسان را از گیاه آفریده شده او را خوراک مرغان می کردند زیرا منشا گیاهی ( خوراکی ) داشته باشد "۵

به این ترتیب اسطوره ارتباطی تنگاتنگ با روابط وسازمان اجتماعی دارد

" در میان فرهنگ ها و دين های معروف می دانیم که در دین باستانی مصر انسان از گل آفریده شد و در کوره ی خورشید پخته شده است این اسطوره از آن دوره ی سفال و آغاز آن و در واقع وابسته به زمان کشف پختن گل در حرارت است اما دین های یهود مسیحیت و اسلام آن را پذیرفته اند اسلام و مسیحیت دین های پس از دوره ی فلز هستند و این اسطوره مربوط به پیش از کشف فلز یعنی پیش از هزار سال پیش از میلاد ملاحظه می کنیم که در این سه دین اسطوره ی وجود دارد" ۶

تک خدایی :

دین های تک خدایی به موازات به وجود آمدن امپراطوری های بزرگ به وجود می آیند یعنی هم گام با تغییر ساختار اجتماعی جامعه امپراطوری ها نیاز به اتحاد داشتند تا در مقابل دشمن یکپارچه باشند

" چه در اسطوره و چه در آئین و چه به شکل بنیادی در دین تمام کوششش ها در این راه است که جهان چنان که هست ازجمله چنان که خدا یا خدایان آن را آفریده اند پایدار بماند و به هم نریزد و دگرگون نشود " ۷

" آئین انجام کارهای جمعی تکراری ناروزمره همراه با یا بی ذکر و چون پیامی است در زمانی سپندین که آهنگش واداشتن نیروهای طبیعی یا فرا طبیعی به کار (های ) دلخواه و کارکردش بخشیدن آرامش روانی به آئین ورز است " ۸ می بینیم که دین دو کار را بر دوش دارد آرامش روانی شخص دین دار درمقابل بی عدالتی که می بیند و دو حفظ موقعیت موجود اجتماع زیر پرچمی واحد

فلسفی :

نگرش فلسفی با رشد روحی و تکامل انسان از نظر عقلی به وجود می آید و نیاز انسان به مباحثات عقلی که پشتوانه ی آن آوردن دلیل است که قیاس پایه ی آن است که دو چیز باعث رسیدن انسان به این مرحله است یکی نوشتن و دیگری جدا شدن انسان از زندگی کشاورزی و دامداری و جایگزین شدن ابتدایی چیزی که ما امروز به آن صنعت می گوئیم ابزار هایی که زندگی ما را ساده تر می کنند با ورود ابزار در زندگی انسان و تبعیت نکردن تفکر تولید ابزار از تفکر دینی یا اسطوره ی یا توتمی انسان شیوه های اندیشیدن برایش مهم می شود و شروع می کنند به تئوری سازی در مورد جهان اطراف خود از قصه های دینی ، اسطوره ی و توتمی برای توضیح جهان فاصله می گیرد با تکمیل کردن نظریه های قیاسی تفکر به استقرا می رسد

علمی :

در نگرش علمی ما دو شیوه ی داریم که به اولی اثبات پذیری یا پوزیتیویسم می گویند که تکامل یافته و نظام یافته همان نگرش فلسفی است و دیگری ابطال پذیری که واضع آن کارل پوپر است که ما به آن نظریه های اندیشه ی انتقادی می گوئیم

که در قسمت بعد به این دو نظریه می پردازیم که از نظر ما ابطال پذیری شیوه نگرش شاعر در شعر سپید است

۱ - توتم و تابو صفحه ی 4 فروید

۲ - جهان اسطوره شناسی جلد یک صفحه ی 45 ترجمه ی جلال ستاری

۳ - سياوشان علی حصوری

۴ - آئين شناخت صفحه ی 47 علی حصوری

۵ - آئین شناخت صفحه ی 46 علی حصوری

۶ - آئین شناخت صفحه ی 47 علی حصوری

۷ - آئین شناخت ص 51 علی حصوری

۸ - آئین شناخت صفحه ی 68 علی حصوری

خلاصه ی قسمت اول

1 – در صد سال اخير تغييرات در شعر نوی فارسی آن قدر زياد نبوده كه به بيش از يك نام نياز باشد مناسب ترين نام شعر سپيد است

2 – شعر سپيد دو محدوديت كاملن مشخص دارد

الف : تفاوت آن با شعر كلاسيك

ب : تفاوت آن با زبان معيار امروز

3 – وزن و قافيه در شعر سپيد وجود ندارد

قسمت دوم

رعايت كردن وزن در شعر كلاسيك باعث می شد كه جمله ها و واحد های گفتاری در شعر از حالت طبيعی خود خارج شوند مثلن جمله ی " امير آمد " بنا بر محدوديت وزن می شد " آمد امير " يا جمله ی "امير با اسب در باران آمد " بنا بر وزن می شد" آمد امير در باران با اسب " يا " آمد در باران با اسب امير" يا " در بارن آمد امير با اسب " و تركيب های از اين دست همين طور به سبب رعايت قافيه اين اتفاق می افتاد چون بايد قافيه درست باشد

با آزاد شدن شعر از دست وزن و قافيه عادت اين جور ادا كردن جمله ها در ذهن شاعران عزيز ماند وآن ها دقت نكردند كه ديگر نيازی نيست كه ما واحد های گفتاری خود را پس و پيش بگوييم بعضی ديگر به غلط و به بهانه ی موزون بودن شعر يا داشتن موسيقی اين گونه شعر گفتن را تبليغ كردند اما آن ها نمی دانستند اين نشان دهند ی اين است كه ما هنوز از منطق شعر كلاسيك جدا نشديم و هنوز در ناخود آگاه خود ، خود را ملزم به رعايت وزن می دانيم و فكر می كنيم اين يعنی شعر اما اين شعرها چيزی جز پيچيدگی گيج كننده چيزی نداشتند با ابداع موسيقی درونی شعر سر خود را كلاه گذاشتند و مخاطب هم كه هنوز با شعر كلاسيك مانوس بود حرفی نمی زد در اين نقطه بود كه شعر مدرن ما دچار اشتباه شد در اين جا بود كه خيلی ها فكر می كردند شعر مدرن می گويند اما در حقيقت آن چه می گفتند فقط بيت های كوتاه و بلند شده شعر كلاسيك بود با عبارت های" موزون بودن شعر" و" وزن درونی در شعر" مدت زمان درازی وقت خود را تلف كرديم به جای اين كه خلاقانه به فكر توليد شيوه هايی باشيم كه مناسب زمان ما و جغرافيای ما باشد اين رويه در گوش ما زمزمه كرد كه هنوز از عادت شعری خود دل نكنده ايم اين مطلب در جای ديگر با همين منطق رخ داد و آن استفاده كردن از واژه های مخفف در شعر نو بود استفاده از واژه های مخفف نيز در شعر كلاسيك ما به خاطر محدوديت های وزنی بود چون واژه در بعضی موارد در وزن نبوده وشاعر جايگزينی برای آن نداشته است سعی در مخفف ادا كردن واژه تنها راه ممكن بوده كه وزن شعر در نهايت اشتباه نباشد ولی اين نيز به همان دلايل بالا و عادت ذهنی شاعر به درون شعر مدرن ايران آمد

اما عادت ذهنی و بهانه كردن موسيقی درونی شعر واژه های متروك غير لازمی را به درون شعر مدرن آورد مثل مكن ، مرو ، همی ، هماره كه از نظر اين دسته شاعران مرو شاعرانه تر از نرو ، مكن شاعرانه تر از نكن بود و چون در گذشته ی شعری ما استفاده می شد جواز ورود به شعر مدرن را گرفت واژه هايی مثل هماره با اين استدلال كه " مگه واژه كهنه می شه " در شعر ماند در صورتی كه زبان معيار مردم امروز چيزی جز اين بود و چون سطر های نوشته شده از درك هستی تهی بودند شعر بودن خود را مديون اين واژه ها می دانستند و شاعر سنتی خود را مدرن می دانست

"خواهش می كنم اين نامه ها را جمع كنيد هر چند مكرر است و عبارات بی جا و حشو و زوائد زياد دارند و بايد اصلاح شود اما يادداشت هايی است اگر عمری نباشد برای نوشتن آن مقدمه ی حسابی درباره ی شعر من ، اقلن اين ها چيزهايی است

من خيلی حرف ها دارم برای گفتن نگاه نكنيد كه خيلی از آن ها ابتدايی است ما تازه ابتدای كار هستيم به اسم " به همسايه " يا " حرف های همسايه " باشد اگر روزی خواستيد به آن عنوانی بدهيد

در واقع اين كار وظيفه ی است كه من انجام می دهم شما در هر كدام آن ها دقت كنيد خواهيد ديد اين سطور با چه دقتی كه در من بوده است نوشته شده است

اميد دارم روزی شما هم اين كار را بكنيد و به اين كاهش بيفزاييد " نيما يوشيج

"خواهش می كنم اين نامه ها را جمع كنيد هر چند مكرر است و عبارات بی جا و حشو و زوائد زياد دارند و بايد اصلاح شود اما يادداشت هايی است اگر عمری نباشد برای نوشتن آن مقدمه ی حسابی درباره ی شعر من ، اقلن اين ها چيزهايی است

من خيلی حرف ها دارم برای گفتن نگاه نكنيد كه خيلی از آن ها ابتدايی است ما تازه ابتدای كار هستيم به اسم " به همسايه " يا " حرف های همسايه " باشد اگر روزی خواستيد به آن عنوانی بدهيد

در واقع اين كار وظيفه ی است كه من انجام می دهم شما در هر كدام آن ها دقت كنيد خواهيد ديد اين سطور با چه دقتی كه در من بوده است نوشته شده است

اميد دارم روزی شما هم اين كار را بكنيد و به اين كاهش بيفزاييد " نيما يوشيج*

شعر مدرن ايرا ن هم پای نياز جامعه ايران برای جايگزينی پايگاه های سنتی به مدرن به وجود آمد و چون مرحله های تكوين و گذر همراه با مرحله های ايجاد نياز برای تغيير همان مرحله نبود عقيم ماند مانند هر اتفاقی كه در اين چند صد دهه اخير در اين سرزمين افتاده است ما مثل آرايشگران فقط ظاهر قضيه را درست كرديم بدون اين كه اين تغيير از درون باشد، بدون تلاش برای دسترسی به تفكر مدرن، بدون انگيزه، بدون احساس نياز به حركت ، بدون اين كه اين حركت از دستهای فهم مدرن سيراب شده باشد مثل هميشه تيری در تاريكی به اميد به هدف نشستن يكی از هزارتير برای بدست آوردن زندگی راحت تر ، در رفاه تر ، ساده تر ، بهتر و آفريدن جهانی لذت بخش تر

انقلاب مشروطه نقطه ی تحول اين نگرش مردم ايران به تغيير دنيای مدرن با دنيای سنتی بود تغييرات ما در سطح تغيير نام باقی ماند اسم های جديد جای اسم های قديم را گرفتند و همان راه را ادامه دادند تقريبن صد سال از مشروطه گذشته است و دقيقن صد و سه سال حالا موقه ی آن است كه به عقب نگاه كنيم تلاش ها ، پيروزی ها ، شكست ها را بررسی كنيم و بشناسيم من سعی می كنم در حيطه ی كار خودم اين را انجام دهم يعنی شعر

شعر سپيد

در دوره ی مشروطه شعر نيز مثل ديگر پايگاه های اجتماعی ايران مشغول نو شدگی شد نيما به نمايندگی از ديگر شاعران سر دمدار اين موضوع شد در يك نگاه كلی و اجمالی اين جريان نيز دچار جدا شدن جريان ها از جريان اوليه بود كه اين نام گذاری ها و دسته بندی ها و جريان های شعری كما بيش نامشان به گوشمان خورده است

1- نو 2- نيمايی 3- سپيد 4- شاملويی 5- نو قدمايی 6- حجم 7- موج نو كه عنوان های فرعی تری نيز دارد كه اگر دقت كنيم به تعداد شاعران اين سرزمين می رسد !

من اسم شعر صد سال گذشته ايران را سپيد انتخاب كرده ام و نيازی به اسم ديگری نمی بينم و دلايل خود را به مرور خواهم گفت نخست آن كه اسم های نيمايی و شاملويی به نوعی تلاش همگان را به اسم يك نفر مصادره كردن است اسم شعر نو هم زياد دقيق و مناسب نيست چرا كه تمامی شعر شاعران قبلی دچار كهنگی می شود كه ايجاد كننده جنگی بی ثمر نو و كهنه می شود بدون آن كه سودی داشته باشد جغرافيای آن چه من شعر سپيد می نامم دو خط كلی كاملن مشخص دارد

1- تفاوت های آن با شعر كلاسيك

2- تفاوت های آن با زبان معيار مردم زمان ما

من در اين مقاله و مقاله های بعد در مورد خصوصيت های شعر سپيد صحبت خواهم كرد

نقطه ی جدايی شعر امروز از شعر گذشته ی ما كجاست ؟

نقطه ی جدايی شعر امروز از زبان معيار مردم امروز كجاست ؟

اين دو پرسش جغرافيای شعر امروز ما را مشخص می كند

وزن و قافيه

يكی از تفاوت های شعر امروز با شعر كلاسيك ما در اين نقطه است شعر كلاسيك ما ساختار خودش را مديون اين دو عنصر است مثلن در تعريف غزل می گوييم قافيه در بيت اول و مصراع دوم بيت های بعدی تكرار شود يا در تعريف مثنوی می گوييم قافيه در دو مصراع يك بيت يكی باشد نيما با برداشتن قافيه از يك جايگاه تكراری مشخص كار خود را آغاز كرد اما وزن را حفظ كرد يعنی شاعر در به كار بردن يا نبردن قافيه آزاد است و هر جا كه احساس كرد لازم است بايد بياورد اما وزن را بايد رعايت كند به اين ترتيب كه اگر ابتدای شعر با يك ركن مثلن مفاعيلن شروع شد شاعر ملزم است كه شعر را تا آخر با مفاعيلن و يا يكی از زحافات آن ادامه و به پايان برد مثل شعر وك دار از نيما با مطلع :

گر به كار خود فرو باشيد

يا به كار مردم ديگر

ديده بانی می كنم ناخوب و خوب كارهاتان را

كه ركن فاعلاتن و زحافات آن است ويا مثل قطعه ی گل از كتاب آخر شاهنامه ی اخوان ثالث:

نه پژمرده شود هيچ

نه افسرده كه افسردگی روی

خورد آب ز پژمردگی دل

ولی در پس اين چهره دلی نيست

گرش برگ و بری هست

ز آب و ز گلی نيست

بس از دور ببينش

به منظر بنشان و به نظاره بنشينش

كه ركن مفاعيلن و زحافات آن است **

با برداشتن قافيه از يك جايگاه مشخص پايان بندی در پايان يك مصراع يا بند و در نهايت كل شعر دچار اشكال شد كه شاعرانی مثل اخوان ثالث تلاش كردند اين سطر بندی در شعر نيمايي را تئوريزه كنند و در صدد بيان اين موضوع و رفع آن كوشيدند شاملو با برداشتن قيد تكرار يك ركن در وزن و زحافات آن گامی ديگر برداشت كه پايه گذار شعر بی وزن يا شاملويی بود

به نظر من نيما با بر داشتن قافيه در حقيقت وزن را نيز از شعر گرفت زيرا اين قافيه بود كه با تكرار خود باعث ايجاد حس وزن در شعر می شد و با بر داشتن آن وزن نيز به خودی خود از بين رفت و تلاش برای ايجاد قوانينی برای پايان بندی شعر بيهوده بود در حقيقت با برداشتن قافيه حالت تكرار وزن به سختی درك می شد مثل ماشينی كه چراغ ترمزش خراب باشد راننده ی ماشين عقبی به سختی پی به ترمز كردن ماشين جلويی می برد موقعی كه شايد دير شده باشد قافيه كار چراغ ترمز را می كرد و پيدا كردن راهی برای نشان دادن ترمز غير از چراغ راهی غير ممكن و يا سخت بود

اما چيز های ديگر نيز در قضيه ی كنار گذاشتن وزن و قافيه دخيل بود ساختار زيبايی شناسی وزن و قافيه با ساختار اجتماعی جامعه ی روستايی و قومی قبيله ای هم خوانی داشت و جواب گوی روابط پيچيده ی جامعه ی شهری نبود شهر و به تبع آن ذهن شهری نيازمند ايجاد ساختاری پيچيده تر و متفاوت تر از گذشته ی خود بود جامعه كه نياز به محرك های بيشتری از وزن و قافيه برای لذت بردن دارد اين همان خصيصه ی پنهانی بود كه مانند يك دوست همراه و يك كاتاليزور به نيما كمك كرد تا شعر ازساختار گذشته اش فاصله بگيرد و قدم در راه بی برگشت بگذارد

پس اولين خصوصيت در جغرافيای شعر سپيد اين است كه قافيه و وزن ندارد

*از كتاب" دربارهر شعر و شاعری" صفحه ی ۲۲

**مثال ها از كتاب" بدايع و بدعت ها و عطا و لقای نيما يوشج " نوشته ی احوان ثالث است